Абстракционизм

С деятельностью Альфреда Вольса, например, зарубежные искусствоведы связывают утверждение в европейской живописи стихийного напора "внутренней жизни художника", исключающего сознательный контроль над процессом творчества. В этом случае даже модная фраза о самовыражении индивидуальности не охватывает всех нюансов подобного подсознательного творчества. Художник как бы пребывает в состоянии шока и экстаза, и использует в технике живописи все. что может принести неожиданный впечатляющий эффект. Наряду с маслом и сухими красителями в ход идут песок, галька, смола, цемент, стекло, камни, что придает картине и бугристую поверхность, и солидный вес— десятки килограммов. Не удовлетворяясь техникой гладкой поверхности живописи, которая, по их мнению, не способна передать повышенную экспрессивность, абстракционисты словно соревнуются между собой в том. кому удастся достичь в картине наибольшей рельефности. По замечанию одного зарубежного критика, произведения художников этого толка очень напоминают сгустки материи, подобные волнам затвердевшей лавы.

Творческий акт некоторых художников-абстракционистов— физические упражнения рук или ног. Подчас такой "эмансипированный" живописец выплясывает на полотне экстатический танец, запечатлевающий его "биологические импульсы". Замысла, предварительного отбора материала, как правило, нет. "У меня нет идеи,—признается Жан Дюбюффе.—Я никогда не знаю, как я создал свое произведение или как повторить тот же самый эффект". Процесс создания таких произведений очень точно описывает французский искусствовед Робер Клайн. Он пишет: " Сегодняшний художник далек от того чувства боязливого и целомудренного почтения перед пустым холстом, о котором говорил Малларме по поводу чистого листа бумаги; он разыгрывает перед полотном пантомиму садистской ярости - мажет, грязнит его, захламляет, перечеркивает, швыряет на него растворители и кислоты, жжет и режет его ножом. Затем он осторожно берет то, что осталось и несет торговцу картинами". Известен случай, когда один из японских абстракционистов, войдя в состояние "экстаза самовыражения" бросился с пятого этажа на растелененое под окном полотно и разбился насмерть. Полотно с отпечатавшимся на нем контуром искалеченного тела было выставлено в музее. К счастью, последователей у него не нашлось.

Теоретики этого направления различают абстрактный экспрессионизм, ташизм, живопись жеста (или живопись действия), бесформенную живопись (информальное искусство) и т.д. В 50-х годах появилась еще одна разновидность абстрактного экспрессионизма—живопись знаков, иероглифов, абстрактная каллиграфия. Некоторые критики связывают ее с влиянием китайского и японского искусства и приписывают ей роль, подобную той. какую каллиграфия играла на Востоке. Примером абстрактной каллиграфии может быть картина Ганса Гартунга "Пастель П", воспроизводящая пересекающиеся, чуть искривленные черные линии, подобные росчерку пера, на серо-голубом и светло-желтом фоне. Другая его работа— "Живопись'"—представляет иной вид каллиграфии. На темном серо-фиолетовом фоне прочерчено несколько черных мазков, напоминающих перья птиц. Увидеть какой-либо смысл в сочетании бесформенных пятен и беспредметной линии, конечно, невозможно.

Иногда такого рода "шедевры" создаются на глазах у публики. Живописные сеансы, сопровождаемые музыкой, напоминают зрелищные мероприятия. Одевшись в средневековый костюм, притоптывая и приплясывая вокруг холста. Жорж Матье, признанный представитель живописи жеста и каллиграфии, с молниеносной быстротой запечатлевает на полотне свои необъяснимые биологические токи, возникшие в час "вдохновения". Он не контролирует свои ощущения и физиологические импульсы, его кисть бродит наугад по картине. Затем он бросает на полотно пятна краски или разбрызгивает ее в жидком состоянии из банок. Так художник осуществляет свое желание "совместить" тона, "организовать" оригинальную красочную поверхность произведения.

Так же примерно создавал свои произведения типичный представитель абстрактного экспрессионизма американский абстракционист Джексон Поллок. Его инструменты и материалы—всевозможные лопатки и продырявленные банки с краской. Раскинув полотно на полу и прихватив несколько банок, он прыгал по нему из стороны в сторону, разбрызгивая краски из этих сосудов, заменявших кисть. В слегка затвердевшую красочную поверхность, принимавшую форму случайного сочетания неожиданных пятен и линий, он вдавливал куски битого стекла, мелкие камни и металлические обломки, иногда присыпая все это песком. Работал он без предварительного замысла и тем более без заранее продуманной манеры исполнения. "Когда я окунаюсь в свою живопись. — говорил он. — я не имею представления, что я делаю". Представителями этого направления являются также художники нью-йоркской школы: Арчил Горки, Роберт Мозеруэл, Марк Ротко, Биллем де Кунинг, Франц Клайн, Ханс Хоффман, Клиффорд Стилл

Итак, основные разновидности абстракционизма отчетливо проявились еще в начале века. Работы художников группы "Стиль" характеризовались минимумом цвета и широким использованием "не-цветов": черного, белого и серого. Их композиции варьировались в пределах прямоугольных геометрических комбинаций. Другое направление наглядно проявилось в живописи Кандинского. Творческий строй его полотен более красочен и экспрессивен, палитра значительно ярче, но и его произведения, создаваемые в основном посредством кривых линий и округленных очертаний, столь же абстрактны.

Тот факт, что абстракционизм полностью раскрыл себя в творчестве Кандинского, Малевича, Мондриана. Купки, Делоне. Клее еще во втором десятилетии века, отмечает большинство западных искусствоведов. Мишель Сейфор писал, что "ортогональный и горизонтально-вертикальный стиль представлен в некоторых полотнах Купки 1912 года, все творчество Кандинского этой эпохи можно было бы назвать ташизмом или бесформенной живописью, если бы его картины были написаны в 1960 году". Пионеры абстракционизма, таким образом, предопределили его дальнейшую эволюцию. В последующие годы в рамках этого течения не было сделано никаких особых стилевых "открытий". Новая вспышка нефигуративного искусства в абстрактном экспрессионизме в 40—50-е годы чего-то принципиально нового, отличного от произведений своих предшественников, не принесла. А в последующий период это направление было существенно потеснено различными неоавангардистскими течениями.