Искусство Испании 17 века

Характерным примером более простых по композиции портретов, где все внимание художник уделяет лицу модели, может служить погрудный портрет Оливареса (около 1640), с беспощадной точностью передающий непривлекательную внешность всесильного временщика и блестяще раскрывающий его характер. Исполнен обаяния женственности, одухотворенный, при внешней сдержанности и строгости, образ молодой испанки в портрете дамы с веером (конец 1640-х гг.; возможно, это портрет дочери художника).

Совершенно особое место в творчестве Веласкеса занимают портреты шутов. В них с особой очевидностью и яркостью сказалось гуманистическое мировоззрение великого мастера, острое сочувствие человеческой обездоленности. В портрете карлика дона Диего де Аседо, прозванного Эль Примо (1644), Веласкес создает полный достоинства образ человека высокого интеллекта, из-за своего физического убожества ставшего забавой короля и придворных. Полон мрачного трагизма образ карлика Себастьяно де Морра (около 1643—1644), гневно и укоризненно смотрящего на зрителя. Жалким и беспомощным выглядит слабоумный Фран-сиско Лескано, так называемый «Мальчик из Вальекаса» (1644(?)). По проникновенности и глубокой человечности эти портреты Веласкеса часто сравнивают с поздними портретами Рембрандта.

Концом 1640 или началом 1650-х годов сейчас датируется одно из самых прославленных созданий Веласкеса «Венера с зеркалом». Подобный тип картин, довольно редкий в Испании, где церковь осуждала изображение обнаженного тела, имел давнюю традицию в искусстве итальянского Возрождения. Джорджоне, Тициан и многие другие художники создали в изображениях обнаженной Венеры совершенный образ женской красоты, выразили свой идеал прекрасного. Вероятно, те же творческие задачи лежали в основе замысла Веласкеса. Но в его реализации он обнаружил полную независимость от уже найденных решений и выработанных норм.

При всем своем совершенстве образ Венеры в его картине проникнут трепетом жизни, исполнен глубоко индивидуального очарования. В отличие от Джорджоне или Тициана, которые строили свои композиции, изображающие лежащих Венер, на сложном взаимодействии фигур и среды — пейзажа или интерьера, Веласкес ограничивает пространство переднего плана, где и располагаются фигуры Венеры и Амура. Розоватый занавес в левой части картины подчеркивает эту пространственную замкнутость, создающую в картине ощущение задумчивой сосредоточенности, отгораживающую ее поэтический мир от всего суетного, обыденного. Вместе с тем этот занавес и голубовато-серое покрывало, оттеняющее живое тепло обнаженного тела, создают две цветовые доминанты в сдержанном колорите картины. С ними связаны и их дополняют немногие красочные акценты — голубоватый шарф у груди Венеры, серебристо-голубоватая перевязь Амура, розовая лента, свисающая с рамы зеркала. Все это изысканное цветовое созвучие служит оправой для прекрасного обнаженного тела. Венера изображена спиной к зрителю, ее поза естественна и изящна, линии гибкого тела чисты и мелодичны. Лицо богини мы видим лишь отраженным в зеркале, которое поддерживает Амур. Она смотрит на нас с его зыбкой поверхности, в то же время словно ускользая, и это придает ее образу и картине в целом не поддающийся определению неповторимо своеобразный оттенок недосказанности.