Стиль модерн и его время

Ориентация на массовость рождает два следствия. Первое — искание коллективного, доступного всем. Ван де Вельде говорил в 1894 году: "То, что на пользу лишь одному, сейчас почти неприемлемо, и в будущем обществе почетом будут окружать лишь то. что полезно всем".

Второе следствие: ориентация в целом на массовый стиль вела к усилению гротескного начала. Возможность возникновения этого гротеска была заложена в романтической несбыточности жизнестроительных идей, которые постоянно разрушались самой практикой жизни, неразрешимостью социальных противоречий. Осознание этой несбыточности заставляло художника становиться в ироничную позицию по отношению к собственным упованиям и собственной эстетической программе. Самоирония возрождалась в этих условиях, как бы подтверждая существование романтической традиции в модерне.

Но эта самоирония имела и другие корни. Художника страшила массовая культура, превращение стиля в общеупотребительный способ "добывать красоту". И это заставляло лучших художников прибегать к иронии, дабы отделить себя от мещанина, от его претензий на овладение стилем. Ирония в те годы становилась своеобразной болезнью культуры, охватившей писателей и художников, обретала художественную реализацию в различных формах, чаще всего в форме гротеска. Последний получил чрезвычайно широкое распространение в художественной культуре, захватил все ее виды вплоть до архитектуры.

Ирония Бёрдсли и Сомова, Тулуз-Лотрека и Теодора Хайне становится именно таким способом отмежевания личности художника и его позиции от массового вкуса, зараженного пошлостью. Но здесь вновь подлинного художника подстерегала опасность: мещанин тоже овладевал иронией, он сделал гротеск разменной монетой своего мышления, научился уподоблять себя творчески мыслящей личности, подчас даже становился художником — хотя и не по духу, а по профессии. Таких художников, полностью "овладевших" запросами мещанского вкуса и являющихся его прямыми выразителями, на рубеже XIX—XX веков было больше, чем в любое другое время. И они — вместе с публикой, охотно воспринимавшей "общедоступную" красоту мещанского уровня, — повинны в широком распространении художественной пошлости по всему свету. Еще одно проявление иронии выражалось в том, что гротеск превращался в ироническое любование китчем, художественной пошлостью, от которой, как казалось, все равно невозможно спрятаться.

То обстоятельство, что в пределах одного стиля рядом сосуществуют высокохудожественное и заурядное, массовое и индивидуальное, объясняет и образно-содержательную противоречивость модерна. В модерне сосуществуют произведения, близкие друг другу по сюжету, по характеру интерпретации тех или иных элементов формы, по художественным приемам, и вместе с тем противоположных друг другу. Эта противоположность образуется за счет различного толкования вопросов художественной правды, глубины понимания жизни, честности и чистоты отношения к задачам художественного творчества. Модерн знает глубокую человеческую правду поздних портретов В. А. Серова (вспомним хотя бы "Княгиню Орлову" или "Иду Рубинштейн") и поверхностное глубокомыслие Клингера; глубокое чувство горечи, >страшную правду Тулуз-Лотрека и изысканную поверхностность модного парижского плакатиста Альфонса Мухи; чистую мечту этих "парах" первые тяготеют к правде и глубине переживания, вторые намеренно отступают от жизни, ищут утешения в иллюзиях, хотя подчас какую-то правду и прозревают. В искусстве нередко вымысел бывает важнее плоской правды. Он глубже, чем подобие жизни, раскрывает ее конечную истину. Но среди художников стиля модерн, ориентированного в основном на вымысел, метафору, мифологизм. есть немало таких, которые свой вымысел обрекают на убогую прозрачную аллегорию, модное "воспарение" в выдуманный, эфемерный мир.