Проблема синтеза искусств в модерне

Один из лучших образцов настенной живописи Ар Нуво принадлежит Одилону Редону — росписи библиотеки аббатства Фонфруад (1911). В них использованы любимые мотивы художника к которым он обращался на протяжении всего своего творчества (деревья с золотыми опадающими листьями, квадрига лошадей, скачущих на фоне фантастического пейзажа, голубые горы и дали). Эти росписи органично включены в интерьер: живопись Редона легка, прозрачна, отличается мягкостью, музыкальностью.

Наконец, можно вспомнить многочисленные панно Врубеля, которые он делал для разных московских особняков. В 90-е годы им были выполнены панно для готического кабинета А. В. Морозова и для особняка 3. Г. Морозовой. Как и другие панно, они включаются в общее творчество художника и становятся заметным явлением в монументальной живописи русского модерна.

Но среди этих, наиболее заметных произведений монументальной живописи, нет шедевров, нет работ такого ранга, каким отмечены станковые произведения живописцев этого стиля. Например, у Климта его станковые работы и многочисленные портреты, стоят выше монументальных росписей. То же можно сказать о Врубеле, который входит в историю мирового искусства не "Полетом Фауста" или своими панно, посвященными временам дня, а такими вещами, как портрет Мамонтова, "Сирень", "Демон" или "К ночи". Кроме того, перечисленные выше росписи или панно живописцев модерна мы никак не можем сравнивать с шедеврами, например, ренессансной монументальной или средневековой живописи. Больше того, можно, видимо, считать, что в качественном отношении работы мастеров модерна стоят ниже, чем росписи Делакруа в Палате депутатов и в церкви Сен-Сюльпис, созданные в 30—50-е годы XIX века, то есть в то время, когда синтез искусств был в упадке и монументальная живопись вовсе не процветала.

Отсутствие шедевров монументальной живописи, казалось бы, противоречит тому интересу к синтезу искусств, который во времена модерна был всепоглощающим. Но стоит задать вопрос, — есть ли в этих произведениях сверхзадача? Найдем ли мы в этих росписях воплощение тех больших "вне-художественных идей", о которых речь шла выше и которые можно было бы сравнить с идеями монументального ренессансного или средневекового искусства.? Положительно ответить на этот вопрос мы не можем.

Какова же идея, цель, сверхзадача, к которой стремится художник-монументалист, создавая росписи, панно для интерьеров или оформляя в целом разными художественными средствами то или иное архитектурное сооружение? Эта конечная цель — красота. Идея красоты как бы дается искусству со стороны как высшая задача. Но она, эта идея, ведь заключена и в самом искусстве. Красота оказывается одновременно и целью и средством, она как бы воспроизводит сама себя, будучи одновременно и априорным условием творчества вообще, и образной целью, и средством. Взаимоотношения искусства с реальным миром становятся иными, чем прежде. Именно эта концепция самодостаточности красоты ставит препятствия на пути к "большому" синтезу. Но зато возникают "малые" синтезы, стимулируемые одновременно синестетическим тяготением друг к другу разных видов художественного творчества и их "взаимозаменяемостью". Но приходится констатировать еще одну особенность синтеза модерна, которая определяет его своеобразие и известную слабость,- подлинной сверхзадачи в синтезе модерна нет.