Проблема синтеза искусств в модерне

В сюжетной монументальной живописи мы встречаемся с тем же подходом. На фасадах московской гостиницы "Метрополь" (1898—1903), построенной по проекту английского архитектора В. Ф. Валькота. располагаются майоликовые мозаики, выполненные А. Головиным по композициям Врубеля и своим. Живопись на стенах гостиницы заполняет верхний ярус. Композиции вписываются в криволинейные, причудливой формы плоскости, создающие как бы волнистую линию кровли всего здания. Живопись здесь вынуждена полностью считаться с той площадью, которую предоставляет ей архитектура. Композиции сцен вписаны в эту площадь. Издали они читаются как цветовые пятна, расположенные в определенном порядке, преподанном архитектурой. Ни о каком конфликте между архитектурой и живописью не может быть и речи. К тому же с некоторых точек обзора видно, что за плоскостью, на которой располагаются живописные изображения, ничего нет; это узкие стенки, за которыми — пустота. Было бы бессмысленно живописи вступать в конфликт со стеной, которая предназначена почти исключительно для этой живописи.

Интересно рассмотреть музейный интерьер для выставки прикладного искусства в Дрездене (1906), созданный архитектором ван де Вельде и живописцем Людвигом фон Хофманом. Здесь тоже живописным панно отведено место, которое предопределено архитектурой — "поведением" декоративных элементов, украшающих стену, формой и ритмами осветительных приборов, проемами, соединяющими холл с соседними помещениями. Живописные композиции — многофигурные сцены в пейзаже, сложное взаимоотношение групп. Однако само действие, реализующее мифологические сюжеты, мотивы "золотого века", натыкается на границы отведенного поля и становится скорее продолжением намеченных архитектурой линий, чем выражением сюжета.

Те композиции Ходлера, о которых говорилось выше, не составляют исключения. Они строже, проще, ритм в них более четкий (вспомним, что они были выполнены уже в эпоху позднего модерна); мы не найдем в этих композициях привычных для стиля гнутых линий. И тем не менее здесь господствует принцип модерна. Пространство остается плоским. Несмотря на скульптурную объемность фигур, глубина нейтрализуется; она ощущается лишь на первом плане. В "Единодушии" лес поднятых кверху рук возвращает наш взгляд к плоскости — реального пространства за ним уже нет. Показателен композиционный прием, используемый Ходлером: возвышение, на котором располагается фигура оратора, стоящего в самом центре и взметнувшего кверху руку, непосредственно вырастает из архитектурной детали — портика, прерывающего нижнюю раму панно. Надо заметишь, что из принципа подчинения композиции реальной архитектуре Ходлер извлекает некоторые выгоды для самой живописной композиции что не так часто встречается в росписях модерна.