Двойственная природа стиля модерн

Но главной причиной такого "разброса" вариантов и его смешения с другими стилями является внутренняя двойственность стиля, о которой шла речь выше, и которая отражает и выражает сложность ситуации рубежа столетий (социальной, духовной, художественно-эстетической). Именно из этих корней вырастает дуализм модерна и его метода. Ими же определяется промежуточность между индивидуальным и массовым, между изображением и воображением, и, самое главное, промежуточность между отражающей весь опыт зрелого XIX века натурностью и метафорической условностью. Эта промежуточность является существенным признаком модерна и. возможно, обусловлена "промежуточностью" самой эпохи, находящейся на стыке веков.

Здесь вновь перед нами вырисовывается одновременная принадлежность стиля и старому и новому. Картина XIX века предполагает некий "эффект присутствия", она дает окно в реальный мир. Произведение XX века основано в большей мере на "знаемом", чем на видимом. Всем известно, что художники XX века настаивают на принципе создания "новой реальности". Можно было бы сказать, что модерн располагается между этими двумя точками. Реальное соединяется с вымышленным и "знаемым". жизненное — с фантастическим: раскрытию реальности сопутствует ее сокрытие.

Прямолинейный вариант соотношения реального и условного дает в своих портретах или мифологических композициях Климт, соединяя натуралистично трактованные лица и тела с декоративно истолкованной плоскостью фона или одежды. В фоне на поверхности холста иногда накладываются листы золота или серебра, что еще более подчеркивает контраст условного и реального. В той или иной мере эта двойственность характеризует всякое живописное произведение модерна.

Истолкование пространства в живописном или графическом произведении стиля модерн также оказывается промежуточным — оно также располагается между традиционной для XIX столетия реальностью и новой условностью, уже обращенной своей сутью к искусству XX века. Трактовка пространства становится не реально-предметной, а. скорее, ассоциативной. Вспомним, как часто художники прибегают к отражающей поверхности зеркала или глади воды. Интерес к зеркальным плоскостям имеет, разумеется, и чисто содержательный смысл: он соответствует тяге к двоемирию. пребыванию предмета на грани посюстороннего и потустороннего бытия. Но, кроме того, он демонстрирует тяготение к отражению как заменителю реального пространства, избавляющему от прямого изображения последнего.

Пристрастие к отражающим поверхностям — это лишь одно, к тому же не главное проявление нового принципа толкования пространства. Чаще всего в живописном произведении оно тяготеет к плоскости, а если и не сводится к ней. то стремится с ней отождествиться. Выше уже говорилось о пятне, которое заменяет объем, о линии, которая берет на себя роль выразителя трехмерного тела на плоскости изображения. С другой стороны, шла речь о применении ракурса, о приемах, которые не скрывают, а подчеркивают разворот фигуры или предмета в пространстве. Здесь тоже некая двойственность, некое допущение различных толкований, одно из которых больше тяготеет к традиционному, другое — к новому.