Введение

В общей характеристике стиля следует отметить еще одно важное обстоятельство. Сравнительно с предшествующими стилевыми направлениями изобразительного искусства в модерне значительно снижен уровень познавательной направленности. Живопись и графика этого стиля редко обращаются к прямому диалогу с натурой. Это вовсе не значит, что художники не рисуют с натуры. Но зачастую созданные ими рисунки, демонстрируя точность воспроизведения человеческой фигуры, изображенной в сложном ракурсе, в активном движении, свидетельствуют о том, что у художника форма уже готова, он ее «выучил» и теперь остается лишь применить свои познания. Процесса постижения натуры проникновения в нее здесь нет.

Конечно, здесь есть исключения. Достаточно помнить гениальные натурные рисунки М.Л. Врубеля, где художник буквально проникает в самые сокровенные тайны натуры. Но такие примеры не часты в модерне. В большинстве своих проявлений стиль ищет способы украшать, преображать, но не познавать. Искусство в понимании представители модерна стоит выше жизни. Именно поэтому познавательная функция искусства отодвигается на второй план.

Но существенные недостатки и ограниченность стиля модерн не закрывают его безусловных достижений. Существенно то. что модерн был устремлен к созданию полноценного стиля. Стилевое единство, возрожденные идеи синтеза искусств представлялись способом преодоления противоречий времени, кризисной ситуации, как бы давали возможность встать над ними. Эта устремленность к стилю — одно из главных достоинств модерна.

В целом XIX век можно оценивать как время утраты стиля. Факт стилевого распада, утрату синтеза осознавали и сами художники, они хотели изменить это положение и создать стиль. Это желание совпало с объективными предпосылками и привело к возникновению стиля модерн.

В каком бы варианте реализации мы ни взяли стиль — в виде ли всесильного стиля эпохи или в варианте стилевого направления, — он всегда имеет одно важное качество: стиль — категория надличностная. Художник в тот момент, когда он начинает свою художническую деятельность, вступает в игру, которая ему предложена: он принимает условия этой игры; он включается в определенное движение. Разумеется, художник может восстать против этого движения, опровергнуть его своим творчеством. Но даже тогда, когда он с порога отрицает существующий стиль, он к нему приобщается хотя бы своей позицией отрицания. Стиль обладает собственной закономерностью движения, он «любит» проходить обычные свои стадии — становления, зрелости, упадка, которые художник не может, как правило, обойти. Конечно, в XX веке эти этапы сокращаются в своем развитии, движение ускоряется, воля художника более активно воздействует на «волю стиля». Но все равно их взаимодействие остается в пределах общих закономерностей развития стиля.