Девяностые — начало девятисотых годов (зрелый модерн)

Несмотря на наличие различных отправных точек, от которых идет движение к стилю модерн, в этом движении есть общая закономерность. Начав с натурного восприятия мира, развивая пленэр, многие живописцы, как правило, не доведя эту тенденцию до полного выражения, поворачивают к различным формам живописной условности. В этом отношении показателен путь В. Серова. Ученик Репина, он вобрал традиции реалистического портрета 80-х годов. Однако на рубеже 1890—1900-х годов появились некоторые, еще не явно выраженные, черты модерна, который достаточно ощутимо повился только в его поздних работах, таких, как «Похищение Европы» или портрет Иды Рубинштейн (обе — 1910).

«Ида Рубинштейн» наиболее последовательно выразила особенности нового стиля. Художник не просто писал с натуры знаменитую танцовщицу. Он заведомо преобразил ее обычный облик, посадив обнаженной на своеобразный помост-постамент, развернув ее корпус на древнеегипетский манер и окружив его синими и зелеными драпировками. Живописно-графический образ Иды Рубинштейн сложился не только благодаря этой экстравагантной позе, необычной портретной ситуации и «вызывающе-страдальческому» выражению лица, но был достигнут также особенностями линейных контуров, точными взаимоотношениями цветовых пятен, короче говоря, с помощью линейно-декоративной системы, целиком принадлежащей стилю модерн.

В поздние годы у Серова, как и у многих других мастеров, шедших в то время к модерну, намечается тяга к историческим и мифологическим сюжетам, дав интересную эволюцию от иллюстраций к «Царским охотам» до «Одиссея и Навзикаи». Миф. явившийся средством переосмысления реальности, предопределил стилевые особенности поздних произведений Серова на античные сюжеты, требуя от художника тройной условности — самого мифа, исторической эпохи и живописного языка.

Для многих мирискусников средством переосмысления реальности был театр или принцип театрализации жизни. «Натурный период» был в творчестве каждого из них коротким.

К. Сомов начинал в мастерской Репина в Академии художеств, и во второй половине 90-х годов у него были работы, выполненные в широкой репинской манере. Но на рубеже столетий он начал погружаться в свой инсценированный им самим мир, который требовал для своего воплощения совершенно иного живописного языка. В это время формировалась своеобразная сомовская «иконография» - начали появляться

«Маркизы», «Поцелуи», «Фейерверки». Эти мотивы стали

воплощением мира Сомова, отличного от обычного окружающего мира.