Проблема синтеза искусств в модерне

Но можно привести и более частные примеры. Одним из них является произведение А. Голубкиной — скульптурный рельеф "Волна" над входом в здание Художественного театра (1901—1903). Этот рельеф типичен для стиля во многих отношениях. Сам мотив волны широко распространен в модерне. Романтический образ пловца, борющегося со стихией, часто оживает в поэзии того времени. Но дело не только в этом. Важнейшей характерной особенностью скульптурного произведения Голубкиной становится подобие горельефа архитектурному козырьку над входом в здание. Правда, архитектура словно не доверяет скульптуре: Шехтель. воплощая это недоверие, строит реальный козырек над "Волной". Но его могло бы и не быть. Рельеф может служить архитектурной деталью, обладающей определенной функцией.

С другой стороны, нередко скульптурное произведение как бы стремится стать предметом прикладного искусства. В скульптурном портрете "Вивьен" (ок. 1898), выполненном бельгийским художником Ф. Кнопфом в гипсе и раскрашенном, несмотря на довольно крупные размеры (около одного метра), эта тенденция проступает весьма заметно. В раскраске мы ощущаем чисто живописный подход художника, привыкшего иметь дело с цветом: он стремится создать гамму близких друг другу красных, желтых, золотистых, оранжевых тонов,— гамму, имеющую самостоятельную живописную выразительность. Стремление уподобить скульптуру предмету бытового назначения выражается, прежде всего, в постаменте и фоне. Постамент похож на столик с выдвижным ящиком: фон, на котором изображены фигура и голова, напоминает зеркало или какой-то экран. И главное — скульптурный портрет не имеет вокруг себя самостоятельного условного пространства, которое обычно образует скульптурное произведение. Здесь — пространство бытовое. Портрет может стоять в комнате, как вещь; на постамент можно что-нибудь положить — там уже лежат два листочка, как бы невзначай брошенные Кнопфом на полированную поверхность.