Принципы формообразования в стиле модерн

Более всеобщим является прием акцентировки пятна, силуэта фигуры или предмета. В русской живописи рубежа столетий прослеживается последовательная эволюция от моделированного объема к пятну. Объем тяготеет к пятну, вследствие чего пространство — к плоскости. Тяготение объема к пятну приобретает у разных художников различный характер. В наименьшей степени оно заметно в живописи таких мастеров немецкого Югендстиля, как Штук. В плакатах Тулуз-Лотрека мы находим противоположный полюс: объем здесь полностью сведен к пятну. Художник при этом избегает ракурсов или намеренно нарушает перспективу. Это как бы идеальный случай для стиля, который без труда разворачивает свою линейную систему и утверждает свой плоскостный характер. Но между лотрековскими плакатами и картинами Штука разворачивается градация вариантов: в одних происходит тяготение к чистой плоскостности, а в других используется ракурс и метафорически передается объем. Где-то в середине этого веера располагается живопись Гогена или столь непохожего на него Ходлера. Они часто прибегают к ракурсу. Но чаще всего светотеневая моделировка формы у них отсутствует или ослаблена. Акцент в характеристике объема, пятна, силуэта переносится на линию. Линия одновременно и передает объем, и ложится на плоскость. В этой ситуации линия, система линий становится выразителем трехмерности объема, тела. Линия, вообще, играет особую роль в модерне, причем, она имеет первостепенное значение не только в живописи и графике, но и в других видах пластических искусств. Не случайно в это время так часто говорили о роли линии, а Крэн и Клингер написали сочинения, посвященные линии. Следовательно, к другим "обязанностям" линии, которая обладает в искусстве модерна особой самостоятельной выразительностью, добавляется еще одна важная функция — "переложение" на плоскость трехмерной формы. Почти любое произведение живописи модерна дает возможность убедиться в этой роли линии при реализации объема. Но некоторые работы особенно интересны в этом плане. К подобным принадлежит портрет Иды Рубинштейн В. Серова (1910). Серов не скрывает, а напротив, подчеркивает повороты корпуса, головы, ног, рук. Но ракурсы реализуются не светотеневыми модуляциями, не подчеркиванием скульптурной округлости форм, а утверждением граней и плоскостей, устанавливающих пределы объемам. Тело в живописи модерна — и это видно в портрете Иды Рубинштейн — словно тяготеет к своей поверхности. Фигуры, головы кажутся полыми внутри. Лица портретов Климта, написанные трехмерно и почти натуралистически, имеют характер масок, за которыми нет массы. В картинах Гогена, как кажется с первого взгляда, достаточно "телесных", заметно тяготение форм тела к своей поверхности. Нечего и говорить о Ходлере, который это изъятие "внутренней плоти" обыгрывает ради того, чтобы подчеркнуть душевный порыв или духовность своих персонажей.