Принципы формообразования в стиле модерн

Можно найти подобные примеры и в живописи. В конечном счете элементы классицистической живописи оказываются подчиненными принципам модерна — выявленности графической основы картины, форсированной линейной ритмике, декоративному построению композиции.

Этот вариант "исторической стилизации" не является единственным в модерне. Не случайно весьма часто говорят о стилизации живых растительных форм. В этом случае речь идет о том, что естественные формы природы. растительного мира видоизменяются в угоду стилю. Модерн как бы сам себя утверждает своими приемами стилизации.

Следует отметить, что нет оснований полностью отрицать наличие стилизации в исторических стилях до модерна. Почти во всех стилях хотя бы в зачаточной форме стилизация существовала. И они тоже занимались стилизацией, используя свои приемы и с мерками своей системы подходя к натуре, к реальному окружающему миру Возможно. наиболее определенно стилизаторская тенденция проявилась в рококо. Однако в модерне она приобрела совершенно новый характер по причине особой активности в процессе самоутверждения стиля. Стилизация в модерне производилась на ином уровне осознанности, преднамеренности сравнительно с другими стилями. Самоутверждение модерна активно реализовывалось в стилизации.

Стилизация в живописи и графике модерна есть способ соединения реального и условного. Художник модерна прибегает к приемам собственного стиля, усиливая их. как бы накладывая их на реальную действительность, добиваясь преображения этой действительности. Здесь вступают в силу и ритмизация форм, линий, присущая модерну, и сведение объема к пятну с выделением силуэта, и выявление линейной основы плоскостного изображения, и принцип орнаментализации. который, пожалуй, особенно важен и чаще всего является свидетельством стилизации.

Интересно сравнить в этом плане произведения модерна, с одной стороны, и импрессионизма — с другой. В импрессионизме принципы стилизации чувствуются в меньшей степени, чем в любом другом стиле. Они построены на более непосредственном, чем когда-либо, контакте художника с натурой. Естественно, что на первый план поэтому выступает задача не преображения, а постижения этой натуры. Сравнение даже близких по сюжету или мотиву произведений становится особенно показательным. Сравним картину К. Моне "Женщины в саду" (1867) и ксилографию Альберта Вайсбергера "Завтрак в лесу" (1904). Фигуры в пейзаже — люди среди деревьев — таков мотив обеих композиций. У Моне подчеркиваются все приметы реального пространства и места действия. Композиция развертывается и в глубину и в стороны. Вайсбергер сводит свою задачу прежде всего к сопоставлению темных и светлых силуэтов, к орнаментализации, которая заменяет непосредственное общение с натурой.

Казалось бы. разница между этими двумя произведениями минимальная. Однако на самом деле она чрезвычайно значительна и принципиальна. Вайсбергер, как типичный художник модерна, для которого искусство выше действительности, стилизует реальность в отличие от Моне. который ее наблюдает и изучает. Стилизация делает условным запечатленный мир.

Модерн постоянно пребывает между двумя измерениями — реальностью и условностью. Он сводит одно к другому или находит между ними соединительные нити. Иногда ему не удается отождествить эти контрастные категории. Иногда он не хочет этого делать. Тогда само сопоставление условного и реального превращается в прием стилизации. К такому приему постоянно прибегает Климт. Ярко воплощается этот прием в декоративном панно мастера итальянского "стиля Либерти" Галилео Кини "Весна, которая постоянно самовозрождается" (1910-е гг.), где реальная, почти натуралистически написанная обнаженная женская фигура изображена на чисто декоративном, "климтовском" фоне, составленном из разноцветных треугольников и кругов. Дело не только в том, что этот фон свидетельствует о крайнем варианте стилизации и сведения к условному началу реальной сцены. Сам контраст между натуральным и абстрактным есть прием стилизации. Двойственность модерна берется как стилевая особенность, абстрагируется и превращается в объект сознательного культивирования.

Если сравнить панно Кини с любым произведением уже зрелого Матисса, созданным около 1910 года, в период окончательного сложения живописной системы художника, то это сравнение окажется столь же наглядным, как и сравнение модерна с импрессионизмом. Воспользуемся в качестве примера картиной Матисса "Танец вокруг настурций" (1912). которая своей декоративностью напоминает "Весну" Кини. У Матисса нет двойственности. свойственной произведениям модерна. Поразительна цельность его произведения. С начала и до конца он подвергает реальность преображению, переосмыслению. Острота его глаза и необыкновенная наблюдательность уже ничем не похожи на импрессионистическую наблюдательность К. Моне. Матисс не погружается в натуру, он выхватывает, выбирает из нее самые выразительные эпизоды, удваивая с помощью преображения реальности силу их воздействия на зрителя. Ни одна деталь не воспроизводится в картине в том виде, в каком она есть в натуре, но в то же время художник находится за пределами и тех подходов к натуре, которые были свойственных модерну.

Эти сравнения свидетельствуют о промежуточном положении модерна и о проистекающей из этого раздвоенности его метода. Дуализм модерна — вместе с тем признак его слабости перед лицом как предшествующего, так и последующего искусства.