Принципы формообразования в стиле модерн

Равноценность изображения и фона в живописи была в известной мере подготовлена импрессионистами, которые утвердили гомогенность, однородность предмета и среды, следовательно — изображения и фона. Возьмем к примеру известный пейзаж позднего Клода Моне "Городок Ветёйль" (1900), выполненный уже в период господства постимпрессионизма и модерна, но развивающий более ранние принципы импрессионизма. Предмет и фон здесь равноценны, они перетекают друг в друга, они как бы слились, утратили различия. В живописи модерна сохранилась их равноценность, но произошло новое разделение. Линейная основа живописи модерна заранее предполагает это "размежевание".

Яркий гладкий фон часто применяется мастерами модерна. Не тронутый рисунком, он знаменует любовь мастеров модерна к пустоте. Вспомним хотя бы фасад ателье "Эльвира" Энделя, где декоративный рельеф наложен на плоскую стену, почти не тронутую украшениями. Плоский гладкий фон был знаком оцепенения, остановки, паузы; одновременно он намекал на бесконечность, беспредельность, которая так интриговала современников.

Идея равноценности изображения и фона приобретала и иные воплощения. Часто на холсте фон образует некие фигуры, пятна, формы благодаря определенному расположению предметов. В картине Гогена "А ты ревнуешь?" (1892) в ногах у сидящей таитянки, а также между ногой и рукой, на которую она опирается, образуются треугольники, ромбы светлого фона земли. Эти четко обрисованные пятна, как и контуры фигур, выявляют решительные, но плавные ритмы, на которых построена выразительность композиции в целом. В плакатах Тулуз-Лотрека эта роль "промежуточного" пятна становится еще более важной в силу более значительного тяготения изображения к плоскости листа. Он любит "класть" форму прямо на поверхность, оставляя для фона большие пустые пространства и в некоторых местах организовывая острые пятна, контрастирующие с одноцветным фоном. Это чувство остроты контраста делает плакаты Тулуз-Лотрека особенно выразительными. Плакаты же Мухи, близкие по стилю лотрековским, сильно проигрывают в своей "боязни" пустой плоскости, в своей заполненности изображением, орнаментом, текстом.

Своеобразное воплощение проблема соотношения формы и пространства получает в скульптуре. Прекрасным примером решения этой проблемы является знаменитый "Стреляющий Геракл"' Бурделя (1909). Для Бурделя оформление пространства, обрамленного ногами, рукой и луком Геракла, превращается в самостоятельную задачу. Это пространство разделено на отдельные части; местами оно превращается в своего рода пятно на плоскости. Разумеется, в какой-то мере подобные задачи решались и скульпторами более ранних эпох — Ренессанса, барокко, классицизма. Однако чаще всего мастера этих эпох строили композицию вокруг "формы-массы" и редко занимались "оформлением" пространства с помощью расположения частей скульптурной композиции. Модерн же открывал новую задачу, которая в более позднее время так последовательно и успешно решалась уже скульптурой XX века.